Álvaro Sotillo: “Las imágenes vienen desde el poder hacia abajo” / Hugo Prieto @prodavinci

 

En una casa del barrio El Guarataro, en el sector Nuevo Mundo, nació y vivió hasta el año 2000 Álvaro Sotillo*. Esa casa fue donada a la Compañía de Jesús. Actualmente, sirve de albergue para los alumnos de la red escolar Fe y Alegría, que vienen del interior a Caracas a proseguir sus estudios universitarios. El apego al barrio fue removido de raíz por la delincuencia. “Me tuve que ir, porque yo vivía solo y cuando llegaba en las noches encontraba las gavetas abiertas, sabía que los ladrones se habían metido en la casa”. 

Sotillo creció en una familia de músicos y docentes. Nunca se sintió marginado y su contacto con las artes fue progresivo y natural. La precariedad económica tampoco fue un obstáculo para que encontrara, primero en la Escuela de Artes Plásticas y luego en el Museo de Bellas Artes, lo que ha sido una carrera excepcional en el diseño gráfico.  

Coincidieron, entonces, una serie de hechos y circunstancias que encontraron a Sotillo en el lugar y el momento preciso para que la chispa de la creatividad y el talento provocaran el estallido de una transformación que cambió para siempre el diseño en todas sus variantes —arquitectónico, industrial, gráfico—. Sotillo, como otros artistas de su generación, encarna una tradición y las bondades de una inversión enorme que, a partir de 1936, sirvió para crear la institucionalidad republicana que alguna vez despertó envidia en toda América Latina. Sotillo hizo estudios en Artes Plásticas Aplicadas, en la Escuela Cristóbal Rojas, y prosiguió su formación en el Instituto de Diseño Neumann, una iniciativa de Hans y Lotar Neumann, así como en el Instituto Nacional de Cooperación Educativa (INCE). 

El siglo XX fue para Europa una desgracia, pero para América Latina fue una bendición. Muchos intelectuales y artistas, de todas las disciplinas, emigraron a este continente y transformaron la cultura latinoamericana. Uno de ellos fue Gerd Leufert, su maestro. ¿Podría decirme qué fue lo que más le impactó de su personalidad, de su obra, de su capacidad de trabajo? 

Tal como veo las cosas hoy, mi generación fue afortunada, en el país se produjo una alineación de muchas cosas. A partir de una serie de políticas, Venezuela empezó a modernizarse; el país se abrió a la inmigración europea y uno de esos intelectuales que llegó acá fue Leufert, después de una experiencia traumática. Él era de origen lituano, pero se formó en la Academia de Bellas Artes de Munich. Hizo sus estudios con Fritz Helmut Emcke, una eminencia que revolucionó la pedagogía del diseño. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Leufert se quedó sin identidad, era un apátrida. Alemania lo reconocía como lituano, pero los rusos ya habían desaparecido a su país. Él consiguió un pasaporte de la Unesco para un solo viaje, y el viaje lo hizo a Venezuela. Pero antes, Leufert había alcanzado el cargo de director del estudio de Emcke, ya le habían dedicado un artículo en la revista Gebrauchsgraphik. Él venía con un currículo muy sólido.  

¿A qué edad llegó Leufert a Venezuela?

A los 37 años. A él lo entrevistaron (en idioma inglés) en McCann Erickson, la agencia de publicidad que llevaba la cuenta de la Standard Oil en todo el mundo (y de la Creole, en Venezuela). En el acto lo nombraron director de Arte. Pero la publicidad no era lo suyo, duró un año y conoció a Gego, su compañera de toda la vida. Ellos se retiraron a Talma, en el litoral central, a rehacer sus vidas como artistas. Gego y Hans Neumann crearon un grupo de trabajo. Hans tenía una conciencia y una visión del país tremenda. Fue uno de los fundadores, junto con su hermano, del INCE y era muy sensible a todo lo que era la especialización técnica. Obviamente, necesitaba personal especializado para el desarrollo de sus ideas industriales. Un oficio de la visualidad que está asociado a los sistemas de producción. Hans y John Lange crearon la revista M. A mí me pareció un visionario extraordinario. Cuando yo conocí a Leufert, él ya había hecho una exposición impactante en el Museo de Bellas Artes. Ahí nos hizo tomar, a varios de mi generación, la decisión de ser diseñadores. El libro Visibilia que él hizo era todo un trabajo especulativo de formar sintéticas, como una estética de la emblemática. Yo era proclive a esa personalidad, a esa influencia. Yo me retiré de la Neumann y él me pidió que fuera su asistente en el Museo de Bellas Artes. 

¿Qué diría de su carácter?

Fuerte y extraordinariamente ético, con el oficio, con el trabajo. Cuando Miguel Arroyo lo captó para ser el diseñador del Museo de Bellas Artes, Leufert tenía propuestas mucho más lucrativas en el campo de la publicidad. El rechazó todo eso, a pesar de que los sueldos en la administración pública eran extraordinariamente precarios. Sin embargo, durante diez años, él fue el diseñador y el curador (del gabinete de Estampas) del museo. Era muy disciplinado, había que estar en la oficina a las 7:30 am. Nunca llegué tarde, es un récord que tengo en mi vida. 

¿Le inspiraba miedo?

No. Yo también tenía una estructura disciplinada. 

Álvaro Sotillo por Alfredo Lasry | RMTF.

¿Cómo era la relación entre ustedes? Hubo fricción y choque de ideas.

Yo creo que esa es la relación entre un maestro y un discípulo. Todas esas complejidades. Yo trabajé muchísimo tiempo con él. Diez años. Él era muy estratégico en general. Sabía inscribir su oficio y sus tareas en las instituciones públicas, muchas de ellas se estaban formando. Así que había un ambiente proclive. Lo acompañé a varias presentaciones, sobre todo en instituciones, pero también en empresas privadas, siempre me llamó la forma en que organizaba su discurso. 

¿En qué momento le entregó un proyecto para que se defendiera usted solo? ¿Qué expectativas le generó ese hecho?

Leufert se retiró en 1973 del Museo de Bellas Artes y yo ocupé su cargo como diseñador hasta 1976, año en que me convertí en agente libre. Ya mi relación con él y con Gego era como familiar. Había un afecto muy profundo. Yo seguía visitándolo y ayudándolo con ciertas tareas. Un día me reuní con Hanni Ossott a instancias de Gego, porque ella tenía una exposición pendiente en el Museo de Bellas Artes. Yo quiero que tú y Hanni me hagan el catálogo de esa exposición. Aquí tienen todo mi archivo a su disposición. Tienen toda la libertad, hagan lo que quieran con eso. En ese momento, pensé, me están graduando. Nosotros estructuramos todos los contenidos, pero estábamos aterrados. 

¿Le costó mucho? ¿Fue su tesis de grado?

Sí, yo todavía estoy contento con ese librito. Ellos —Leufert y Gego— estaban fascinados, entre otras cosas, porque crearon muchas pautas para la comprensión del trabajo de Gego, a partir de ese catálogo. Fue más allá del diseño y de cómo comprender el trabajo creativo de una persona tan compleja. 

¿La procedencia de un barrio como El Guarataro le aportó algo a su trabajo? 

El Guarataro es un barrio muy complejo, de una violencia extraordinaria, tanto política como delictiva. Pero siento que la precariedad económica no afectaba la posibilidad de acceder a la cultura. La familia Albuja, nuestros vecinos, eran todos docentes. La hermana mayor llegó a ser viceministra de Educación. Allí vivía la mamá de Rodolfo Izaguirre. Mis tías me llevaban todos los domingos a los conciertos del Teatro Municipal. Mis dos tías eran melómanas y tenían una biblioteca increíble. Una de ellas estudió medicina y la otra era profesora de inglés. Más allá, tenías a una familia violenta, cuyos hijos habían sido asesinados por la policía en persecuciones. En esa realidad mixta vivías un drama y la verdad es que no sé cómo explicar eso. Cuando entré a la Escuela de Artes Plásticas, me encontré con gente que compartía mi vocación. No me sentí marginado o como alguien que invadía un ambiente. Fue una incorporación progresiva y natural. Pero el barrio me producía una seducción, además de un apego afectivo, emocional. Quizás lo mejor que me quedó fue la humildad. 

Muy necesaria en estos tiempos, en los que predomina una combinación de prepotencia e ignorancia. 

Es la que más vemos, ¿no? 

¿Cuál fue su maestría?

Al catálogo de Gego le siguió una solicitud de Leufert. Álvaro, la Galería de Arte Nacional me va a financiar un catálogo sobre mi obra y yo quiero que tú me hagas el libro. Sí, diría que fue mi postdoctorado. Pasamos cuatro años trabajando en esa publicación. Yo creo que es un modelo que se produjo en un momento muy particular del país, con procesos de readaptación cultural en toda América Latina. Creo que esos libros deberían volverse a ver. 

América Latina no termina de aceptar que es parte de Occidente. Busca el modelo original y, en la década de 1960, la moda era hablar de una identidad propia. ¿Esa búsqueda tienen sentido?

No sabría decir qué puede representar América Latina, una cosa tan diversa, tan marcada por la complejidad. Yo creo que todos esos nacionalismos surgieron a partir de posturas ideológicas. A mí y a mis compañeros nos juzgaban como extranjerizantes. Así que teníamos grandes discusiones. Supuestamente éramos portadores de una estética extranjerizante. Pero nunca vi cómo uno podía captar una propia identidad… si es que tenemos una. ¿Cómo? ¿Con acciones imitativas? ¿Apropiándose del lenguaje ancestral o del lenguaje de ciertos estratos culturales? Yo no creo en eso. Lo que sí creo es que uno puede reinterpretar ese lenguaje.

Álvaro Sotillo por Alfredo Lasry | RMTF.

Su trayectoria es larga, llena de realizaciones, me gustaría hacerle una pregunta sobre el Diccionario de la Polar. ¿Cuál es el vínculo entre el lenguaje visual y el lenguaje escrito? ¿Cómo el diseño estimula y facilita la lectura? ¿Cómo se convierte en parte de la lectura? ¿Cómo es el diálogo entre lo textual y lo visual?

Lo primero que quiero aclarar es que nosotros tenemos una gran inclinación, una gran disposición hacia el hecho tipográfico. También tenemos una gran inclinación hacia lo formativo. Cuando asumes una tarea de esta magnitud, el acto se convierte en una especie de interfase entre los contenidos y el lector. Eso es absolutamente así. Toda la estética del diccionario está en función de la tipografía y la información. Cuando piensas en una portada, piensas en una foto, en una ilustración. Aquí lo ilustrativo son las letras que comprenden cada uno de los tomos (de la A o la E, por ejemplo), lo ves en el lomo de todo diccionario, el orden de acuerdo al abecedario, que te lleva al dato que estás buscando. Por otra parte, de la misma manera, nosotros tenemos una inclinación con el hecho de facilitar la lectura. Pero hay millones de fuentes que son extraordinariamente eficientes. Entonces, ¿por qué te decides por una fuente tipográfica? Diría que hay una combinación entre las necesidades técnicas y los tipos de cada fuente con la eficiencia de la lecturabilidad. 

Las llamadas, las notas al pie de página, no son agregados simplemente, son parte del contenido y una forma de despertar la curiosidad. Realmente, me pareció un hallazgo, una preocupación por resaltar la visualidad del diccionario.  

Eso es algo que a uno se le desarrolla con el ejercicio del oficio. A mí me encanta hacer libros de divulgación científica, entre otras cosas, por la complejidad de la información. Y yo veo algo multidimensional en lo informativo. Cuando pones unas comillas no sólo estás haciendo una llamada a otra referencia, sino que estás creando una secuencia histórica, algo que está detrás de esto que está presente. Yo lo veo como planos históricos, como si fueran las caras de un diamante, todas estas cosas las puedes reconocer como formas de la textualidad. En el caso del diccionario, cuando es un título, o si es un personaje, la fecha de nacimiento y muerte, luego lo que es el propio texto, después todas las referencias bibliográficas. Cada forma de esa textualidad, la realizamos extraordinariamente conscientes. Y han sido tratadas según el rigor. Quizás eso es lo que estás viendo en cada una de esas piezas.    

En un momento habló de estética. Yo creo que hay muchos cambios en la estética de la ciudad, así como en los museos y las publicaciones. Mucha uniformidad e imposiciones. ¿Qué diría de la estética que ha predominado en los últimos 20 años? 

Primero que nada, lo que ha habido, como dices, es una gran imposición. Imágenes que vienen desde el poder hacia abajo. Sabemos los rostros que se hacen familiares hasta la obstinación, que se utilizan de manera inadecuada para cualquier contenido. Son impuestos, incluso, a los contenidos. Igualmente, sabemos que la propaganda es un instrumento vital para estos regímenes. Siempre lo fue. Eso lo inventaron los rusos. 

… la hegemonía comunicacional.

La verdadera hegemonía comunicacional. Eso tiene un efecto, no quizás en quienes están más conscientes del poder de la imagen, pero en general eso va minando y, por otra parte, este componente de exacerbar los nacionalismos, ese monumento que hay en la autopista antes de llegar a la Universidad, ya eso supera el juicio estético, tiene que ver más con antropología. 

Hay arte cuando hacemos que lo difícil parezca simple, pero sabemos que se llega a ese punto después de una reflexión o de un trabajo que nos conduce a un hallazgo. Lo otro es la elementalidad. ¿Qué reflexión harías?

Yo creo que hay un peligro tremendo en esta idea de llegar a lo masivo, así, premeditadamente. Y eso, en el acto, te pone en la idea del estándar. Es decir, ¿qué es lo que hago yo para afectar a la mayor cantidad de personas, independientemente de sus niveles culturales, sociales o económicos? Posiblemente es lo que puedes ver en la banalización de las imágenes. Ahora bien, Borges decía que lo sencillo era la expresión de una gran complejidad. Se trata de una expresión sintética, que viene decantada de un proceso de escudriñar, de sentir el valor real de cada una de estas cosas y producir una imagen. Igualmente, tiene que ver, en nuestro caso, como diseñadores, cómo uno dispone los contenidos, lo que no impide que haya propuestas innovativas, sin que se conviertan en soluciones descabelladas.   

La idea de lo estándar lo vemos en el casco central particularmente, pero también en el resto de la ciudad. 

Es una visualidad, una expresión, de lo que estamos viviendo. Es impresionante, no creo que Caracas haya pasado por eso con tanta nitidez en el pasado. Quizás esto cauce risa. A mí lo que más me impresiona es cuando pintan los árboles, cuando pintan las piedras. Ese irrespeto por lo natural, esa imposición. Eso tiene un origen, encalaban para que los bachacos no se montaran en los árboles, pero eso derivó en una estética. Yo la llamo estética de cuartel. De pronto vemos una gran roca, que no sabemos en qué momento geológico se desprendió y rodó hasta el valle, una cosa que casi es un monumento natural, pintado de amarillo, azul y rojo, con unas estrellas. Es un acto de violencia contra lo natural. 

Esta sensación de que no hay tradición, no hay continuidad, no hay un tránsito entre una generación y otra, o el hecho de que a nadie le preocupa el paso del testigo, que debiera conmemorarse, eso aquí no existe, parece que el trópico descompone todas las realidades y pudre todas las experiencias. Quizás por eso incurrimos en esa tentación de empezar desde cero en todo. Seguramente, la huella que dejó Gerd Leufert ha hecho de Álvaro Sotillo un maestro que se preocupa por difundir y compartir sus conocimientos. ¿Qué piensa de la tradición? 

No sé de dónde viene esa idea de que el trópico es nefasto. A mí me impresiona el grado de formación que tenían Gego, Leufert, Nedo, Neumann, cuando llegaron al país. El trópico les impuso algo. No sabría decir qué, pero cambiaron radicalmente sus estéticas. Yo creo que ellos se hicieron modernos en Venezuela y no con esa idea que podemos tener de que ellos vinieron con la modernidad y la divulgaron acá. Yo creo que había algo en la reconstrucción postgomecista, en la reconstrucción de sus propias vidas, en el impacto civilizatorio que tuvo el petróleo, que crearon un ambiente súper proclive. Allí hubo una ruptura, pero ellos acodaron una tradición y se produjo una variación de nuestra tradición local. Se produjo un tercer producto, una tercera variante. Yo eso lo aprecio como un legado histórico y me siento consciente, porque de alguna manera, uno vivió el origen de esa tercera variación. Me siento consecuencia de esa complejidad y de cargar esa tradición conmigo. Yo me formé con Leufert en el hacer, en la cotidianidad, casi como una experiencia medieval. Es una formación antidemocrática, lo reconozco. Pero nosotros tenemos como disciplina pedagógica, captar jóvenes que han trabajado continuamente, durante cinco o siete años y pensamos, responsablemente, que esa tradición está depositada en estos chicos y chicas, que ya no lo son tanto, que se han convertido en potentes diseñadores.

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*Álvaro Sotillo (1946). Diseñador editorial venezolano. Entre 1962 y 1969 estudia en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas y el Instituto de Diseño Neumann en Caracas. Su formación continuó en una relación de trabajo junto a su maestro Gerd Leufert durante más de 10 años. Desde 1975 su trabajo editorial es reconocido en los concursos alemanes Los libros más bellos del mundo y la Exposición Internacional del Arte del Libro, donde destacan las tres Letras de Oro La Emblemática de Gerd Leufert (1985); Diccionario de Historia de Venezuela segunda edición (1999) y Geohistoria de la sensibilidad en Venezuela (2008). En 2005 recibe el Premio Gutenberg de la ciudad de Leipzig.

Desde 1997 es miembro de la Alianza Gráfica Internacional (AGI). Actualmente trabaja en su estudio Visión Alternativa (VACA) y en Laboratorio de Tipografía de Caracas.

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